【摘要】建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)任務(wù)，從理論上和政策上提出了文化高質(zhì)量發(fā)展的方法和路徑問(wèn)題。數(shù)字技術(shù)在微觀上建立文化機(jī)構(gòu)績(jī)效提升路徑的同時(shí)，也正在宏觀層面上建構(gòu)新時(shí)期文化改革發(fā)展的方法論。數(shù)字技術(shù)進(jìn)入元宇宙階段，業(yè)已超越技術(shù)作為文化形式的“內(nèi)容與形式”兩分理論范式，成為文化產(chǎn)品的內(nèi)置秩序。數(shù)字技術(shù)通過(guò)建構(gòu)文化消費(fèi)新場(chǎng)景，拓展人類(lèi)社會(huì)“自由王國(guó)”的疆域，從而設(shè)置技術(shù)主導(dǎo)文化產(chǎn)品形態(tài)和文化行業(yè)組織變遷的路徑。這種文化演進(jìn)路徑作為社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷，是一種長(zhǎng)時(shí)段社會(huì)文化發(fā)展趨勢(shì)的規(guī)定性；作為方法論策略，數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙技術(shù)提供了一種國(guó)家文化政策變遷的內(nèi)在邏輯，成為新時(shí)代國(guó)家文化政策創(chuàng)新的重要邏輯起點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù) 文化行業(yè) 文化場(chǎng)景 文化消費(fèi) 文化體制改革
【中圖分類(lèi)號(hào)】G124 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.23.003
【作者簡(jiǎn)介】傅才武，武漢大學(xué)國(guó)家文化發(fā)展研究院院長(zhǎng)、教授、博導(dǎo)，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授。研究方向?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)、文化體制改革、文化政策。主要著作有《近代中國(guó)國(guó)家文化體制的起源、演進(jìn)與定型》《中國(guó)文化市場(chǎng)與消費(fèi)研究》等。
當(dāng)前，在數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)力推動(dòng)下，文化行業(yè)業(yè)已進(jìn)入行業(yè)變革和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)更新的前夜。隨著5G商用、人工智能、大數(shù)據(jù)中心、云計(jì)算、物聯(lián)網(wǎng)、人工智能等“文化新基建”的逐步完善，新一輪的數(shù)字技術(shù)爆發(fā)將強(qiáng)力打通文化行業(yè)的生產(chǎn)、銷(xiāo)售、傳播、體驗(yàn)和反饋的各個(gè)環(huán)節(jié)，文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)相互轉(zhuǎn)換，文化供給側(cè)與消費(fèi)側(cè)之間的壁壘被打破，文化生產(chǎn)與消費(fèi)加速進(jìn)入國(guó)內(nèi)大循環(huán)和國(guó)內(nèi)國(guó)際雙循環(huán)。2022年11月，工業(yè)和信息化部等五部門(mén)聯(lián)合發(fā)布的《虛擬現(xiàn)實(shí)與行業(yè)應(yīng)用融合發(fā)展行動(dòng)計(jì)劃（2022—2026年）》提出，到2026年，要實(shí)現(xiàn)三維化、虛實(shí)融合沉浸影音關(guān)鍵技術(shù)的重點(diǎn)突破，新一代適人化虛擬現(xiàn)實(shí)終端產(chǎn)品不斷豐富，產(chǎn)業(yè)生態(tài)進(jìn)一步完善，虛擬現(xiàn)實(shí)在經(jīng)濟(jì)社會(huì)重要行業(yè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)規(guī)?；瘧?yīng)用，形成若干具有較強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的骨干企業(yè)和產(chǎn)業(yè)集群，打造技術(shù)、產(chǎn)品、服務(wù)和應(yīng)用共同繁榮的產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局。[1]本文結(jié)合數(shù)字文化發(fā)展前沿與中國(guó)文化高質(zhì)量發(fā)展的要求，就數(shù)字技術(shù)如何影響新時(shí)代文化發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制，作初步理論探討，以期在此基礎(chǔ)上建構(gòu)文化高質(zhì)量發(fā)展的政策邏輯。
數(shù)字技術(shù)通過(guò)大規(guī)模提升社會(huì)文化生產(chǎn)能力，超越文化生產(chǎn)的“成本病”鴻溝
數(shù)字技術(shù)建構(gòu)了克服“成本病”的經(jīng)濟(jì)學(xué)途徑。1967年，美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家鮑莫爾通過(guò)研究“兩部門(mén)非均衡增長(zhǎng)模型”，提出了“成本病”理論。他把表演藝術(shù)等服務(wù)性行業(yè)歸入未能充分獲得技術(shù)進(jìn)步外溢效應(yīng)的“停滯部門(mén)”。相對(duì)于“進(jìn)步部門(mén)”（制造業(yè)等）勞動(dòng)生產(chǎn)率的恒定增長(zhǎng)，停滯部門(mén)的技術(shù)進(jìn)步慢，導(dǎo)致了“成本病”。
“成本病”限制了社會(huì)文化產(chǎn)品的總供給能力。因?yàn)槲幕袠I(yè)的低效率問(wèn)題（“成本病”問(wèn)題）源自其傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)的特征，所以社會(huì)上文化產(chǎn)品的總供給不足是常態(tài)。傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是“結(jié)果無(wú)形”，即服務(wù)過(guò)程不產(chǎn)生有形結(jié)果；二是“生產(chǎn)消費(fèi)同步”，即服務(wù)生產(chǎn)和服務(wù)消費(fèi)同時(shí)同地發(fā)生；三是“不可儲(chǔ)存”，由于必須同步，服務(wù)過(guò)程也就是服務(wù)結(jié)果，過(guò)程結(jié)束則服務(wù)結(jié)束，無(wú)法儲(chǔ)存。
上述性質(zhì)使包括文化藝術(shù)服務(wù)在內(nèi)的傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)具有經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的效率不足的特征：第一，沒(méi)有規(guī)模經(jīng)濟(jì)。無(wú)法滿足“批量”“標(biāo)準(zhǔn)化”“勞動(dòng)分工”等產(chǎn)生規(guī)模經(jīng)濟(jì)的基本要求。第二，技術(shù)含量低。制造業(yè)的進(jìn)步主要體現(xiàn)在高效率的機(jī)器設(shè)備上，而多數(shù)傳統(tǒng)服務(wù)業(yè)是直接的勞務(wù)活動(dòng)，難以普遍應(yīng)用機(jī)器設(shè)備。由于上述兩個(gè)原因，長(zhǎng)久以來(lái)文化藝術(shù)服務(wù)行業(yè)的基本特征是“純?nèi)肆Y本投入”，[2]文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)對(duì)采用以資本和技術(shù)提高生產(chǎn)率的措施的積極性不高。
但廣電和出版行業(yè)與文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)有所區(qū)別。廣電和出版行業(yè)是資本密集型和大規(guī)模生產(chǎn)型的產(chǎn)業(yè)門(mén)類(lèi)，其發(fā)展模式受制于資本的力量和市場(chǎng)的邏輯。在文化產(chǎn)品生產(chǎn)與分發(fā)、傳播之間，存在著時(shí)間空間障礙和信息有限障礙，行業(yè)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)技術(shù)與文化生產(chǎn)的本質(zhì)并不完全匹配，這同樣影響該行業(yè)領(lǐng)域的生產(chǎn)效率。
數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，極大地提升了技術(shù)與文化行業(yè)的適配性。數(shù)字技術(shù)在很大程度上突破了閱讀（接受）能力障礙、財(cái)富能力障礙、時(shí)間空間障礙和信息有限障礙等四大障礙，“以一種前所未有的便捷方式，攜帶文化內(nèi)容融入人們的日常生活，極大擴(kuò)展了文化對(duì)社會(huì)的滲透度和影響力”。[3]例如，與文化藝術(shù)服務(wù)業(yè)相關(guān)聯(lián)的所謂高雅藝術(shù)形態(tài)（歌劇、芭蕾、話劇、地方戲劇、經(jīng)典音樂(lè)等）在市場(chǎng)和線下傳播的環(huán)境中難以自我生存，但通過(guò)數(shù)字賦能，這些高雅藝術(shù)形態(tài)的傳播效率得到極大提升。如當(dāng)下國(guó)家文旅部門(mén)主導(dǎo)建設(shè)的“文化云”一體化平臺(tái)，就是數(shù)字技術(shù)與文化行業(yè)對(duì)已有藝術(shù)資源的融合、分發(fā)與傳播，在這一過(guò)程中，數(shù)字技術(shù)融入文化部門(mén)的具體組織工作中，并探索構(gòu)建與現(xiàn)有文化部門(mén)相匹配的管理結(jié)構(gòu)。
例如，武漢大學(xué)李德仁院士團(tuán)隊(duì)與敦煌研究院合作，融合數(shù)字技術(shù)與文化內(nèi)容，先后完成了敦煌莫高窟200余個(gè)洞窟的圖像采集和100多個(gè)洞窟的圖像處理。2016年，“數(shù)字敦煌”資源庫(kù)平臺(tái)第一期上線，首次向全球發(fā)布敦煌石窟30個(gè)經(jīng)典洞窟的高清數(shù)字化內(nèi)容及全景漫游節(jié)目。這一成果可以讓大眾通過(guò)“數(shù)字敦煌”資源庫(kù)，在30個(gè)洞窟里進(jìn)行數(shù)字化全景式漫游觀賞。
數(shù)字技術(shù)通過(guò)重構(gòu)文化生產(chǎn)與消費(fèi)環(huán)境提升社會(huì)文化產(chǎn)品供給能力。進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時(shí)代，摩爾定律成為主導(dǎo)文化生產(chǎn)和消費(fèi)的主要規(guī)則。依據(jù)摩爾定律，具有文化意義的重要設(shè)備和系統(tǒng)每年工作速度提高50%，價(jià)格下降一半，性能改善50%。[4]數(shù)字技術(shù)不僅在提升了文化生產(chǎn)效率，而且實(shí)現(xiàn)時(shí)間倍增，在社會(huì)總體上極大拓展了人的自由度。
數(shù)字技術(shù)提供了迄今為止最強(qiáng)大的攝取、生成、存儲(chǔ)和處理各種文化元素的能力，也提供了文化產(chǎn)品生產(chǎn)、分發(fā)和傳播的技術(shù)。以音樂(lè)產(chǎn)品為例，傳統(tǒng)音樂(lè)服務(wù)是以線下現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的形式（生產(chǎn)與消費(fèi)的過(guò)程同步）為主，錄音技術(shù)出現(xiàn)后發(fā)展出磁帶、光盤(pán)和磁盤(pán)等產(chǎn)品，跨越了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的時(shí)空局限；數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，將音樂(lè)轉(zhuǎn)化為音頻和視頻文件，實(shí)現(xiàn)在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)中的共享、分發(fā)和消費(fèi)，其效率、多樣性及便利程度實(shí)現(xiàn)了巨大飛躍。在數(shù)字技術(shù)環(huán)境中，數(shù)字技術(shù)全面賦能文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播、交易、消費(fèi)的全鏈條，形成了眾多的平臺(tái)企業(yè)，如騰訊系、阿里系、百度系、字節(jié)系等，這些平臺(tái)企業(yè)的出現(xiàn)，使原本與專(zhuān)業(yè)技術(shù)不完全相容的文化產(chǎn)品能夠便捷地實(shí)現(xiàn)跨行業(yè)生產(chǎn)、傳播和分發(fā)，重建了社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈。
以字節(jié)系為例，借助數(shù)字技術(shù)的滲透力，抖音集團(tuán)將新聞／資訊、音頻、視頻／直播、社交、在線閱讀、社區(qū)／論壇／問(wèn)答、服務(wù)、教育、游戲、內(nèi)容制作等業(yè)態(tài)連接起來(lái)，形成了一個(gè)包括文化內(nèi)容生產(chǎn)、文化產(chǎn)品分發(fā)和文化信息傳播等的一體化生態(tài)圈（見(jiàn)表1）。
表1
通過(guò)統(tǒng)計(jì)百度、阿里、騰訊、字節(jié)等頭部互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)旗下共11類(lèi)文化媒體平臺(tái)的企業(yè)數(shù)據(jù)（內(nèi)容見(jiàn)表2）發(fā)現(xiàn)，截至2021年底，相關(guān)企業(yè)數(shù)量超過(guò)1000家，APP數(shù)量共計(jì)452款。其中，上市企業(yè)30家，市值規(guī)模達(dá)7萬(wàn)億元。[5]相比于傳統(tǒng)文化生產(chǎn)方式，數(shù)字技術(shù)支撐了強(qiáng)大的文化生產(chǎn)能力（見(jiàn)表2）。
表2
數(shù)字技術(shù)對(duì)文化領(lǐng)域“成本病”的超越，不僅體現(xiàn)在文化生產(chǎn)的技術(shù)效率層面，更體現(xiàn)在對(duì)于整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)圈的深刻影響方面。
進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時(shí)代，與傳統(tǒng)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)不同的是，市場(chǎng)中因產(chǎn)業(yè)鏈區(qū)隔而帶來(lái)的專(zhuān)業(yè)性壁壘被不斷突破，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入到一種全球性網(wǎng)絡(luò)交易市場(chǎng)：社會(huì)交易網(wǎng)絡(luò)（市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)）。市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)中傳統(tǒng)的由需求調(diào)控或產(chǎn)業(yè)供給控制的相對(duì)封閉的價(jià)值鏈系統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)—消費(fèi)者價(jià)值鏈開(kāi)放共生系統(tǒng)，在大量的知識(shí)學(xué)習(xí)、經(jīng)驗(yàn)分享和社交活動(dòng)中，已經(jīng)不能完全遵循經(jīng)典意義上“生產(chǎn)與消費(fèi)”的二元分立。“消費(fèi)—創(chuàng)意生產(chǎn)者”的消費(fèi)和生產(chǎn)合一的新文化業(yè)態(tài)，促使市場(chǎng)結(jié)構(gòu)和功能重組，形成文化行業(yè)的新的生態(tài)環(huán)境。與此相適應(yīng)，驅(qū)動(dòng)社會(huì)文化生產(chǎn)的動(dòng)力，業(yè)已從需求方牽動(dòng)或供給方驅(qū)動(dòng)的單向驅(qū)動(dòng)型，演變?yōu)楣?mdash;需互動(dòng)型，“消費(fèi)—創(chuàng)意生產(chǎn)者”參與到市場(chǎng)交易的全鏈條中（包括交易規(guī)制、場(chǎng)所、交易工具等）。
數(shù)字技術(shù)滲入人類(lèi)情感領(lǐng)域，連通了文化藝術(shù)領(lǐng)域“內(nèi)容與形式”的兩分疆域
數(shù)字文化產(chǎn)品的創(chuàng)制滲入人類(lèi)情感領(lǐng)域。自人類(lèi)進(jìn)入文明社會(huì)，技術(shù)的出現(xiàn)，不僅創(chuàng)造出社會(huì)的物質(zhì)形態(tài)，而且能夠進(jìn)入人類(lèi)的思維領(lǐng)域，創(chuàng)造人的新思維。然而，大規(guī)模地生產(chǎn)“新思維”，是數(shù)字技術(shù)時(shí)代的特征。“它（技術(shù)元素）有目的地制造思維。我們創(chuàng)造出來(lái)用于輔助人腦的所有發(fā)明——很多存儲(chǔ)設(shè)備、信號(hào)處理器、信息流通渠道以及分布式通信網(wǎng)絡(luò)——也是創(chuàng)造新思維所必需的要素。因此技術(shù)元素以非同尋常的規(guī)模大量生產(chǎn)新思維……技術(shù)元素準(zhǔn)備操縱物質(zhì)，重組它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，為其注入感知力，生成或插入思維似乎是必然的。”[6]美國(guó)學(xué)者凱文·凱利認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)，科技元素已經(jīng)滲透到“食物、愛(ài)情、性生活、撫養(yǎng)后代、教育、死亡”等方方面面，作為世界上最強(qiáng)大的力量，科技往往會(huì)支配我們的思想。“由于它能夠推動(dòng)進(jìn)步，在我們心中，制造品的地位要高于我們的孩子。我們被禁錮在詩(shī)人威廉·布萊克所稱(chēng)的‘頭腦鍛造的鐐銬’的技術(shù)框架中”[7]，“我們的生命正按照機(jī)器的時(shí)間運(yùn)動(dòng)”。[8]
數(shù)字技術(shù)時(shí)代的另一個(gè)特征，是人工智能生產(chǎn)的文化產(chǎn)品進(jìn)入人類(lèi)的情感領(lǐng)域。人類(lèi)情感被認(rèn)為是確立人主體性的最本質(zhì)的標(biāo)志，也被認(rèn)為是區(qū)分人類(lèi)與機(jī)器的天然界限。但進(jìn)入2020年代，人工智能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作和精神生產(chǎn)的傳統(tǒng)領(lǐng)域，“AI寫(xiě)詩(shī)”“AI作畫(huà)”“AI書(shū)法”等突破了人類(lèi)與機(jī)器的界線。
近幾年來(lái)，廣義上的AIGC（人工智能生成內(nèi)容）已經(jīng)涉足包括文本、音頻、圖像、視頻等在內(nèi)的多類(lèi)型創(chuàng)作，并廣泛應(yīng)用在文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作、影視制作、新聞采編、企業(yè)流程等領(lǐng)域。2017年7月，北京湛廬文化傳播有限公司策劃的人工智能作家“小冰”的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》出版，這本詩(shī)集是“小冰”用100個(gè)小時(shí)，“學(xué)習(xí)”了自1920年以來(lái)519位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的所有作品后，進(jìn)行多達(dá)1萬(wàn)次迭代后創(chuàng)作完成的。“小冰”一共寫(xiě)了7萬(wàn)首詩(shī)，編輯最終挑選出139首“小冰”的原創(chuàng)詩(shī)歌編輯出版，[9]沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何人工潤(rùn)色。如今，多才多藝的“小冰”不僅可以創(chuàng)作現(xiàn)代詩(shī)歌和七言絕句等古體詩(shī)詞，還推出了原創(chuàng)畫(huà)集，并舉辦“個(gè)人”畫(huà)展。
在繪畫(huà)領(lǐng)域，2022年，擴(kuò)散模型（Diffusion Model）等技術(shù)的出現(xiàn)，讓AI生成圖像成為現(xiàn)實(shí)。利用AI繪畫(huà)工具，在幾秒鐘內(nèi)便可以生成畫(huà)面優(yōu)美的高清圖片。[10]2022年8月22日，生成速度極快且具有較高藝術(shù)觀賞性的AI繪畫(huà)算法Stable Diffusion（簡(jiǎn)稱(chēng)SD）宣布開(kāi)源，再次讓AI繪畫(huà)成為熱點(diǎn)。SD模型能在幾秒鐘內(nèi)生成512×512像素的圖像。“SD在不到一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)，產(chǎn)出AI圖畫(huà)的數(shù)量已經(jīng)超過(guò)了人類(lèi)畫(huà)家過(guò)去幾十年在Artstation網(wǎng)站上作品的總量。”2022年8月31日，由AI生成的畫(huà)作《空間歌劇院（Théâtre Dopéra Spatial）》在美國(guó)科羅拉多州博覽會(huì)的數(shù)字藝術(shù)類(lèi)美術(shù)比賽中獲得第一名。有人感嘆“藝術(shù)的死亡在我們眼前展開(kāi)”。[11]“人工智能技術(shù)＋藝術(shù)創(chuàng)作”的技術(shù)創(chuàng)新，不僅革新了文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)模式，而且改造了文化創(chuàng)新的社會(huì)土壤。“藝術(shù)虛構(gòu)與數(shù)字虛擬的通約性和聯(lián)動(dòng)性，使得它們有可能在各自創(chuàng)造既相互平行又相互融合的世界——藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界、虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界之后，又能在這兩條平行線上進(jìn)一步跨界，實(shí)現(xiàn)交互和互惠共贏。”[12]
從原理上來(lái)說(shuō)，AI繪畫(huà)本質(zhì)上是AIGC基于數(shù)據(jù)庫(kù)、算法的輸出，歸根結(jié)底是程序的結(jié)果。AIGC因?yàn)榫哂袑?duì)現(xiàn)存作品超強(qiáng)的模仿學(xué)習(xí)能力，所以可以成就“高超的技法美”。[13]《著作權(quán)法》將“作品”定義為“文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果”。AIGC已經(jīng)無(wú)限逼近人類(lèi)智力創(chuàng)造的“作品”，在很多領(lǐng)域甚至已經(jīng)與人類(lèi)作品難分伯仲。中國(guó)美術(shù)館研究員梁江認(rèn)為，當(dāng)下人類(lèi)應(yīng)該更好地發(fā)揮“人”的主體性，借助AI的力量完善創(chuàng)作，“這是人類(lèi)文明的進(jìn)步，我們應(yīng)該欣賞它，也要規(guī)范和管理它”，同時(shí)，藝術(shù)家更應(yīng)該以“更高于AI水平的位置和思維，去開(kāi)拓新的領(lǐng)域”。[14]
在人的數(shù)字身份上打通了藝術(shù)“形式與內(nèi)容”的天然界線。數(shù)字技術(shù)之所以能夠穿越藝術(shù)的形式與內(nèi)容的界線，關(guān)鍵在于數(shù)字技術(shù)的通用性特征。它通過(guò)建立所有藝術(shù)類(lèi)型的通用性數(shù)字符號(hào)，消除了傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)隔形式與內(nèi)容的天然界線。“因?yàn)閿?shù)字藝術(shù)沒(méi)有實(shí)體，因此也不能輕易將其等同于客體，所以媒體類(lèi)別本體論也就難以對(duì)其進(jìn)行定位。因?yàn)閿?shù)字藝術(shù)最終都可以還原為相同的計(jì)算符號(hào)，所以它提供的表達(dá)都是同一的。所有再現(xiàn)的基礎(chǔ)都是虛擬性：都是數(shù)學(xué)抽象，它所提供的所有符號(hào)都是等價(jià)的，無(wú)論它們出于何種媒體。數(shù)字媒體既不是視覺(jué)的，也不是文本的和音樂(lè)的——它們是仿真的。”[15]
在社會(huì)實(shí)踐中，人的數(shù)字身份的確立，成為突破藝術(shù)的形式與內(nèi)容區(qū)隔的通道。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的人類(lèi)社會(huì)來(lái)說(shuō)，人類(lèi)“數(shù)字身份”的出現(xiàn)以及其進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)實(shí)踐中，改變了人的社會(huì)關(guān)系的性質(zhì)，推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入人的本體性被改寫(xiě)的“數(shù)字人類(lèi)世”：人類(lèi)屬于人，也屬于數(shù)字人，但歸根結(jié)底，在數(shù)字時(shí)代是屬于數(shù)字人的；數(shù)字人類(lèi)世將重新定義何為人本身。當(dāng)“數(shù)字真人”“數(shù)字?jǐn)M人”在虛擬中相互交往時(shí)，人與“數(shù)字?jǐn)M人”也將在現(xiàn)實(shí)中相遇。于是，“新的時(shí)間開(kāi)始了：人開(kāi)始數(shù)字人化，而物卻開(kāi)始擬人”[16]。
作為虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界連接的主角，虛擬數(shù)字人業(yè)已走進(jìn)了社會(huì)大眾的視野。在金融領(lǐng)域，2019年4月，浦發(fā)銀行推出了AI驅(qū)動(dòng)的3D金融數(shù)字人——小浦；在文娛領(lǐng)域，2021年的“雙十一”期間，快手推出了首個(gè)官方電商虛擬主播“關(guān)小芳”；在酒店服務(wù)領(lǐng)域，2021年1月7日，尚美生活發(fā)布酒店行業(yè)首個(gè)虛擬數(shù)字人“尚小美”。在出版領(lǐng)域，中華書(shū)局已推出了“蘇東坡3D寫(xiě)實(shí)數(shù)字人”項(xiàng)目，希望借助先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)“復(fù)活”蘇東坡。“蘇東坡3D寫(xiě)實(shí)數(shù)字人”可開(kāi)展的線上活動(dòng)包括形象代言、線上直播、精準(zhǔn)帶貨、游戲、數(shù)字文創(chuàng)衍生等。[17]
2021年12月27日，百度AI開(kāi)發(fā)者大會(huì)發(fā)布了元宇宙產(chǎn)品“希壤”——一個(gè)平行于物理世界、跨越虛擬與現(xiàn)實(shí)、永久續(xù)存的多人互動(dòng)空間。這是人類(lèi)借助數(shù)字技術(shù)手段、現(xiàn)實(shí)世界參照物和人類(lèi)想象力構(gòu)建起來(lái)的虛擬世界。從造型上看，希壤是一個(gè)莫比烏斯環(huán)星球，已經(jīng)搭建了從學(xué)校、銀行、藝術(shù)館到技術(shù)中心、營(yíng)銷(xiāo)中心等各種社交場(chǎng)景，越來(lái)越多的線下場(chǎng)景被轉(zhuǎn)移到這個(gè)虛擬世界，形成眾多交流空間及觀展、消費(fèi)、學(xué)習(xí)等生活場(chǎng)景。例如，汽車(chē)、服飾、消費(fèi)品等平臺(tái)已經(jīng)入駐，用戶能夠以最前衛(wèi)的方式“逛街”和購(gòu)物。也可在數(shù)字藝術(shù)館中，購(gòu)買(mǎi)心儀的數(shù)字藏品。用戶進(jìn)入“希壤”需要打造虛擬化身，可以用自己的照片生成形象，也可以根據(jù)喜好設(shè)計(jì)臉型和五官，并選擇發(fā)型和穿戴風(fēng)格，在虛擬世界中與好友進(jìn)行互動(dòng)。[18]
在這個(gè)虛擬社會(huì)中，元宇宙技術(shù)提供了一個(gè)終極的景觀機(jī)器，人與物質(zhì)、技術(shù)及其空間場(chǎng)景的關(guān)系被圖像化、符號(hào)化和社會(huì)關(guān)系化，被以人們想要的感官體驗(yàn)和娛樂(lè)方式呈現(xiàn)。正如法國(guó)學(xué)者居伊·德波在《景觀社會(huì)》中指出，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的堆積，直接經(jīng)歷過(guò)的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表征系統(tǒng)。“景觀”不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺(jué)欺騙，而是以影像為中介的人與人之間的社會(huì)關(guān)系。[19]
借助于虛擬社區(qū)，人的數(shù)字身份連通了藝術(shù)領(lǐng)域的“形式與內(nèi)容”。在運(yùn)用社會(huì)模擬、強(qiáng)化學(xué)習(xí)、虛擬游戲、沉浸體驗(yàn)、虛擬現(xiàn)實(shí)等方法創(chuàng)造的虛擬社區(qū)中，個(gè)體可以在由元宇宙建構(gòu)的工作和生活場(chǎng)景中進(jìn)行創(chuàng)造性工作和自設(shè)性生活，人可以按照自己的意愿定義自己的“第二身份”——性別、外貌、階層、角色和生活方式等，個(gè)體可實(shí)現(xiàn)“時(shí)間旅行”與“穿梭”的相對(duì)自由，這使個(gè)體的生命體驗(yàn)的內(nèi)容、深度和廣度都發(fā)生躍升。
數(shù)字技術(shù)通過(guò)建構(gòu)“超越性體驗(yàn)”，引領(lǐng)文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)的轉(zhuǎn)型升級(jí)
數(shù)字技術(shù)開(kāi)拓了文化消費(fèi)體驗(yàn)的新途徑。進(jìn)入21世紀(jì)，由數(shù)字平臺(tái)創(chuàng)造的沉浸式體驗(yàn)?zāi)Ｊ綐I(yè)已開(kāi)始應(yīng)用于演藝、文化旅游和博物館等行業(yè)領(lǐng)域，形成新的文化消費(fèi)業(yè)態(tài)。[20]2015年，倫敦藝術(shù)團(tuán)體蘭登國(guó)際（Random International）創(chuàng)作的大型互動(dòng)裝置作品《雨屋》在上海余德耀美術(shù)館展出，吸引了20多萬(wàn)名觀眾參與?！队晡荨吩谝粋€(gè)100平方米的昏暗空間內(nèi)構(gòu)建了持續(xù)不斷下雨的場(chǎng)景，觀眾可以自由地在雨中嬉戲和穿梭但不會(huì)被淋濕。屋中安裝了大量隱形3D攝像頭實(shí)時(shí)監(jiān)控觀眾動(dòng)向，并根據(jù)人們的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)即時(shí)將信息反饋到控制系統(tǒng)中。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)賦予下雨的自然現(xiàn)象以數(shù)字藝術(shù)形式，將受眾帶入一個(gè)陌生未知的情境中，給人以獨(dú)特的體驗(yàn)，是沉浸式藝術(shù)的典型之作。
在2018年的香港巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上，塞爾維亞行為藝術(shù)家瑪麗亞·阿布拉莫維奇展示了其虛擬實(shí)景交互作品《上升》。她穿戴感應(yīng)裝置將自己浸泡在一個(gè)玻璃水池中，表演時(shí)她一點(diǎn)點(diǎn)沉入水中，在逐漸浸沒(méi)過(guò)程中向四處呼救。帶上VR眼鏡后，人們眼前的場(chǎng)景就轉(zhuǎn)變?yōu)闃O地冰川和波濤洶涌的海洋，體驗(yàn)者在高度沉浸感中進(jìn)入了與“虛擬”的阿布拉莫維奇共享的私密空間，親耳聽(tīng)到作為被困者的“藝術(shù)家”在玻璃水艙中的絕望呼救。藝術(shù)家希望借由沉浸式的體驗(yàn)，讓體驗(yàn)者感受到全球氣候的劇烈變化對(duì)人類(lèi)生存的威脅。
數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下的沉浸式藝術(shù)強(qiáng)化了受眾的個(gè)體體驗(yàn)。在通信技術(shù)與數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和人工智能技術(shù)的“技術(shù)互聯(lián)”情境中，虛擬情境將人類(lèi)的想象現(xiàn)實(shí)化，本身就形成了另一個(gè)維度的“真實(shí)”。消費(fèi)者的體驗(yàn)不再受傳統(tǒng)藝術(shù)場(chǎng)景空間限制，受眾沉浸式體驗(yàn)的主體能動(dòng)性、介入性更強(qiáng)，他們可以憑借自己的藝術(shù)想象和審美傾向，主動(dòng)參與虛擬藝術(shù)場(chǎng)景空間的構(gòu)建。
與傳統(tǒng)消費(fèi)體驗(yàn)不同，傳統(tǒng)的文化消費(fèi)是占有或者共享某一文化產(chǎn)品所獲得的體驗(yàn)。傳統(tǒng)的文化消費(fèi)驅(qū)動(dòng)的是回憶、懷舊、身份歸屬等體驗(yàn)，而沉浸式消費(fèi)驅(qū)動(dòng)的是共情體驗(yàn)，它“通過(guò)虛擬身體的存在、合理性和挪用的錯(cuò)覺(jué)的綜合組合，積累了引發(fā)用戶‘身處真實(shí)地方，重溫真實(shí)故事，與真實(shí)身體在一起’的感覺(jué)的能力”[21]。就像麥克盧漢所說(shuō)：“電子時(shí)代正在廢除專(zhuān)業(yè)分工，即工作（job），它正在恢復(fù)深入?yún)⑴c的形式，即角色（role）。我們正在從專(zhuān)業(yè)分工時(shí)代走向全面參與時(shí)代。”[22]數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙正在改寫(xiě)文化消費(fèi)的定義，在數(shù)字沉浸式體驗(yàn)中，文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)變成了用戶對(duì)借助于數(shù)字技術(shù)重構(gòu)的“事實(shí)”的臨場(chǎng)感知。用戶沉浸式體驗(yàn)在呈現(xiàn)時(shí)不是突出“事實(shí)”這樣一種客觀存在，而是突出用戶對(duì)虛擬社區(qū)的參與、觀感和體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是用戶在與發(fā)生的“事實(shí)”之間的互動(dòng)關(guān)系中的判斷和理解。
藝術(shù)消費(fèi)的本源：人們通過(guò)藝術(shù)審美建立逃離現(xiàn)實(shí)世界的途徑。人作為價(jià)值動(dòng)物和審美動(dòng)物，自誕生以來(lái)，一直在探索借助工具或符號(hào)去把握世界，并間接體驗(yàn)自己的理想世界，以試圖擺脫現(xiàn)實(shí)的局限性。
在低技術(shù)時(shí)代，人們往往是借助藝術(shù)的方式構(gòu)建理想的世界，將審美和想象力等人類(lèi)理性灌注在音樂(lè)、繪畫(huà)、表演和詩(shī)詞的意境之中，以逃離現(xiàn)實(shí)的生活而沉浸于美好幻象之中。從文藝復(fù)興時(shí)期教堂穹頂?shù)暮甏蟊诋?huà)到中國(guó)古代的文人畫(huà)，再到好萊塢電影，無(wú)不展現(xiàn)著人類(lèi)這一美好的愿景。正如卡西爾所說(shuō)，人的生活世界之根本特征就在于人們總是生活在“理想”的世界，總是向著“可能性”行進(jìn)。[23]人通過(guò)審美逃離現(xiàn)實(shí)世界。由此人們建構(gòu)起了社會(huì)文化藝術(shù)系統(tǒng)，并借此實(shí)施對(duì)社會(huì)文化生活方式的引導(dǎo)與規(guī)范。
進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時(shí)代，盡管存在藝術(shù)與技術(shù)作為人類(lèi)把握世界的兩種不同方式的區(qū)別，但技術(shù)在一定程度上替代藝術(shù)，已被視為人超越自身能力局限的主要途徑。
數(shù)字技術(shù)通過(guò)對(duì)人的感官乃至人的塑造，實(shí)現(xiàn)“人的延伸”。諸如谷歌公司發(fā)布的“谷歌眼鏡”、微軟公司的AR眼鏡、蘋(píng)果公司的智能手表Apple Watch、智能手環(huán)等可穿戴設(shè)備的使用等，使人的認(rèn)知和感知能力得到了極大的拓展，同時(shí)，也使人對(duì)外界信息的處理能力得到了增強(qiáng)，成為人體的傳感器。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式。”[24]互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代數(shù)字技術(shù)的全面介入改變了電影和新媒體藝術(shù)的“作品本體”形態(tài)（包括物質(zhì)媒介、敘事、影像風(fēng)格等眾多方面），帶來(lái)了更加便捷的制作技術(shù)和可復(fù)制性，也帶來(lái)更為強(qiáng)烈、更具“虛幻真實(shí)感”和視聽(tīng)沖擊力的數(shù)字虛擬美學(xué)特征。[25]喻國(guó)明認(rèn)為，隨著從產(chǎn)業(yè)互聯(lián)網(wǎng)逐步過(guò)渡到體驗(yàn)互聯(lián)網(wǎng)，“技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的深刻解構(gòu)帶來(lái)的一系列改變，意味著整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)從認(rèn)知時(shí)代向體驗(yàn)時(shí)代的突破與轉(zhuǎn)變”[26]。
數(shù)字技術(shù)通過(guò)拓展人的主體性滿足人的全面發(fā)展需求，錨定文化行業(yè)的發(fā)展方向
數(shù)字技術(shù)擴(kuò)展了消費(fèi)者選擇的自由。人的自由度是標(biāo)示主體性強(qiáng)弱及主體與其他客體價(jià)值連接寬窄的哲學(xué)概念。人們之所以局限于“必然王國(guó)”，是由于大多數(shù)人無(wú)法在自然和物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的規(guī)律下自覺(jué)支配并作出選擇。人有選擇的自主權(quán)，這構(gòu)成了人類(lèi)社會(huì)關(guān)于“自由”的核心內(nèi)涵。
但值得注意的是，人的選擇“自由”不僅存在于人生而自由的理念層面上，而且人要把這種理念貫穿到具體實(shí)踐當(dāng)中。人的自由理念和自由的內(nèi)涵，落實(shí)到人的具體社會(huì)行為上就是自由選擇。自由選擇的廣度和深度，一定程度上體現(xiàn)了人的自由程度。
在人類(lèi)社會(huì)由“必然王國(guó)”走向“自由王國(guó)”的過(guò)程中，自由王國(guó)中的自由表現(xiàn)為擁有可以自由支配的時(shí)間，即進(jìn)行休閑、娛樂(lè)和從事科學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)造等活動(dòng)的時(shí)間，以使人得到自由發(fā)展，而“節(jié)約勞動(dòng)時(shí)間等于增加自由時(shí)間，即增加使個(gè)人得到充分發(fā)展的時(shí)間”。[27]數(shù)字時(shí)代的生產(chǎn)效率提升，為人的自由發(fā)展提供更多的自由時(shí)間。“時(shí)間實(shí)際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間。”[28]數(shù)字技術(shù)所支撐的大規(guī)模文化生產(chǎn)、分發(fā)、傳播和消費(fèi)，極大提升了消費(fèi)者的選擇自由。“技術(shù)元素首先擴(kuò)展可行選擇的范圍，接著擴(kuò)展選擇主體的范圍。新技術(shù)影響力越大，它展現(xiàn)的新自由就越多。倍增的選擇與倍增的自由緊密聯(lián)系。技術(shù)元素的發(fā)展在很多方面增加了選擇的自由。”[29]
作為生命體的人，總是面臨生命跨度（時(shí)間）有限和社會(huì)資源即勞動(dòng)機(jī)會(huì)有限的雙重約束。數(shù)字技術(shù)特別是元宇宙能夠在有限的生命長(zhǎng)度之內(nèi)，讓個(gè)體盡可能、最大化地獲得更多元、更豐富的生命體驗(yàn)，以此彰顯個(gè)體生命價(jià)值，促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。
數(shù)字技術(shù)豐富了人的主體性內(nèi)涵。數(shù)字技術(shù)之所以能夠得到如此廣泛的關(guān)注和應(yīng)用，是由于它符合人類(lèi)精神文化世界的需要：人類(lèi)借助人類(lèi)理性的物質(zhì)形態(tài)——技術(shù)載體，拓展人類(lèi)自由王國(guó)的疆域，人類(lèi)自由度的拓展之目標(biāo)和方向，即是技術(shù)演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)定性。數(shù)字技術(shù)革命帶來(lái)了信息自由，普通民眾在公共議題上擁有了選擇、制作和傳播信息的能力。與報(bào)紙、廣播電臺(tái)、電話、電視等傳統(tǒng)媒體相比，數(shù)字世界無(wú)邊界、去中心的特點(diǎn)，無(wú)疑有助于人們的自由表達(dá)權(quán)利的實(shí)現(xiàn)。借助網(wǎng)絡(luò)和視頻，個(gè)體信息生產(chǎn)和傳播的成本得以大大降低，民眾文化權(quán)利得以擴(kuò)張。例如，移動(dòng)短視頻不僅極大地降低了創(chuàng)作內(nèi)容的難度，而且傳播推薦算法和激勵(lì)措施的去中心化，也使得每個(gè)用戶具有較為平等的傳播權(quán)利。“媒介權(quán)力的作用方向事實(shí)上已經(jīng)發(fā)生了由以往的政治統(tǒng)治集團(tuán)及其機(jī)構(gòu)壟斷的‘權(quán)威主導(dǎo)’，逐漸向普通民眾參與傳播的‘草根主導(dǎo)’方向逆轉(zhuǎn)。”[30]
數(shù)字技術(shù)豐富了人自身的主體性內(nèi)涵。凱文·凱利認(rèn)為，科技是人類(lèi)的“第二自我”。它既是“他者”，也是“我們”。事實(shí)上，“我們”已經(jīng)與我們制造的機(jī)器連為一體。[31]從技術(shù)的定義上說(shuō)，“我們”是它的一部分。人類(lèi)社會(huì)的這種技術(shù)內(nèi)置性的特征，就緣自技術(shù)的自主性和自組織性，盡管在微觀層面上技術(shù)的進(jìn)程要受到人類(lèi)意志的制約，但“從宏觀意義上說(shuō)，技術(shù)元素正沿著它的必然進(jìn)程前行”。在宏觀和長(zhǎng)時(shí)段的趨勢(shì)性上，技術(shù)是一種“超級(jí)有機(jī)體”，并不受人類(lèi)理性的制約。“它（技術(shù)元素）也是最成熟地涵蓋人類(lèi)的超級(jí)有機(jī)體，獨(dú)立于我們?yōu)樗O(shè)定的方向而前進(jìn)。人類(lèi)既是技術(shù)元素的主宰者，也是它的奴隸。”[32]
在凱文·凱利看來(lái)，技術(shù)業(yè)已構(gòu)成人的本質(zhì)，成為人類(lèi)社會(huì)的總體性價(jià)值追求，換言之，技術(shù)的價(jià)值特征也成為了人類(lèi)社會(huì)的價(jià)值目標(biāo)，因此，技術(shù)也就成為了人類(lèi)社會(huì)的內(nèi)置性動(dòng)力機(jī)制。“科技是生命的延伸，二者的共同需求是：提高效率、增加機(jī)會(huì)、提高自發(fā)性、提高復(fù)雜性、提高多樣性、提高專(zhuān)門(mén)化、提高普遍性、增加自由、促進(jìn)共生性、增加美感、提高感知能力、擴(kuò)展結(jié)構(gòu)、提高可進(jìn)化性。”[33]技術(shù)與人的生命價(jià)值相契合，是人類(lèi)社會(huì)的內(nèi)在動(dòng)力來(lái)源。
簡(jiǎn)要結(jié)論
人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，技術(shù)業(yè)已進(jìn)入重建人的存在方式和意義的進(jìn)程中。與使人從自然人變成社會(huì)人的第一次技術(shù)革命的結(jié)果不同，數(shù)字技術(shù)重建人的存在方式是通過(guò)信息化和“去肉體化”，將物質(zhì)人變成虛擬人，將具身人變成信息人這一途徑實(shí)現(xiàn)的，它使個(gè)體整體性地進(jìn)入元宇宙世界，成為一種超實(shí)體性的信息存在。這種“數(shù)字人”連通了文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，突破了藝術(shù)“形式與內(nèi)容”的兩分界限，并極大拓展了人的選擇的自由，在一定意義上實(shí)現(xiàn)“自我”對(duì)有限人生的時(shí)空的超越，拓展了人的自由王國(guó)的疆域。因此，從這一意義上說(shuō)，數(shù)字技術(shù)業(yè)已成為文化行業(yè)的內(nèi)置秩序，錨定了文化行業(yè)的改革發(fā)展方向。
當(dāng)今中國(guó)正在經(jīng)歷這樣一個(gè)數(shù)字化社會(huì)的建構(gòu)過(guò)程，數(shù)字技術(shù)在完成對(duì)傳統(tǒng)文化行業(yè)深刻解構(gòu)（即“去組織化”）的同時(shí)，也正在推動(dòng)文化行業(yè)的“再組織化”，以建立一個(gè)全新的數(shù)字化文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)生態(tài)圈。新的文化行業(yè)結(jié)構(gòu)將不再是主要由一系列固定場(chǎng)所設(shè)施和編制組成的“機(jī)構(gòu)實(shí)體”聯(lián)盟，而是由“算法”和文化消費(fèi)場(chǎng)景編織并賦能的一種專(zhuān)業(yè)性文化生產(chǎn)、分發(fā)和體驗(yàn)消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)。數(shù)字技術(shù)通過(guò)影響和改變文化參與者的體驗(yàn)、消費(fèi)和創(chuàng)造行為模式，逐步變革文化行業(yè)領(lǐng)域的現(xiàn)狀，并重新構(gòu)建起一套全新的運(yùn)行規(guī)則。
這其中的深層次原因是，消費(fèi)者要在算法的世界中認(rèn)識(shí)自己和現(xiàn)實(shí)世界及數(shù)字世界的區(qū)別和聯(lián)結(jié)，在算法以及未來(lái)文化生產(chǎn)和消費(fèi)鏈條的再造之中重新定位自身的主體價(jià)值，要實(shí)現(xiàn)人與技術(shù)的共生發(fā)展——文化作為創(chuàng)造人的全部社會(huì)關(guān)系的紐帶，人的全部或者部分社會(huì)關(guān)系將會(huì)被算法所提供的新的尺度、新的內(nèi)容和新的范式所規(guī)范。文化消費(fèi)者的主體性價(jià)值，主要不再由傳統(tǒng)的文化行業(yè)來(lái)提供，而必須是由融合技術(shù)與文化內(nèi)涵的數(shù)字文化網(wǎng)絡(luò)來(lái)提供。這大體便是現(xiàn)實(shí)世界文化行業(yè)和虛擬世界文化社區(qū)的未來(lái)圖景。傳統(tǒng)文化機(jī)構(gòu)只有在這一數(shù)字文化網(wǎng)絡(luò)中才能找到自己的合法性，并建立自身正確的發(fā)展方向。這即構(gòu)成數(shù)字時(shí)代文化行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的基本內(nèi)涵。
（本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文化和旅游融合視野下長(zhǎng)江文化保護(hù)傳承弘揚(yáng)研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：21ZD04）
注釋
[1]《虛擬現(xiàn)實(shí)與行業(yè)應(yīng)用融合發(fā)展行動(dòng)計(jì)劃（2022—2026年）》，2022年11月1日，https://www.miit.gov.cn/zwgk/zcwj/wjfb/tz/art/2022/art_775aaa3f77264817a5b41421a8b2ce22.html。
[2][3]江小涓：《數(shù)字時(shí)代的技術(shù)與文化》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2021年第8期。
[4][6][7][8][29][31][32][33]凱文·凱利：《科技想要什么》，熊祥譯，北京：中信出版社，2011年，第172、330、197～198、197、314、176、188～189、276～277頁(yè)。
[5]相關(guān)數(shù)據(jù)通過(guò)“天眼查”“雪球”等軟件分析整理得出。
[9]劉湃：《人工智能將攻克詩(shī)歌？聽(tīng)聽(tīng)這位知名詩(shī)人的犀利點(diǎn)評(píng)》，2017年7月1日，http://www.chinanews.com/cul/2017/07-01/8266306.shtml。
[10]樂(lè)艷娜、詹遠(yuǎn)航：《當(dāng)AI開(kāi)始畫(huà)畫(huà)》，《環(huán)球》，2022年第19期。
[11]陸宇婷、劉嫄媛：《當(dāng)AI學(xué)會(huì)畫(huà)畫(huà)，畫(huà)師們?cè)摳械胶ε聠?？》，《南方周末》?022年10月3日。
[12]孫若風(fēng)：《藝術(shù)虛構(gòu)與數(shù)字虛擬》，《文化軟實(shí)力研究》，2022年第3期。
[13][14]關(guān)雨晴、張茗嘉：《AI全面介入藝術(shù)領(lǐng)域，是“入侵”還是“共贏”？》，《南方日?qǐng)?bào)》，2022年10月30日，第A08版。
[15]D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明等譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第11頁(yè)。
[16]王天夫：《虛實(shí)之間：元宇宙中的社會(huì)不平等》，《探索與爭(zhēng)鳴》，2022年第4期。
[17]張婧：《虛擬數(shù)字人在元宇宙沃土落地》，《中國(guó)文化報(bào)》，2022年9月6日，第7版。
[18]根據(jù)“希壤”官網(wǎng)資料整理，https://vr.baidu.com/product/xirang。
[19]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第4頁(yè)。
[20]鐘晟、代晴：《文旅融合背景下旅游演藝沉浸體驗(yàn)的演化趨勢(shì)》，《文化軟實(shí)力研究》，2021年第5期。
[21]陳昌鳳、黃家圣：《“新聞”的再定義：元宇宙技術(shù)在媒體中的應(yīng)用》，《新聞界》，2022年第1期。
[22]李昕揆：《從麥克盧漢“延伸論”看人工智能》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2020年6月8日，第A04版。
[23]恩斯特·卡西爾：《人論——人類(lèi)文化哲學(xué)導(dǎo)引》序，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社，2013年，第2頁(yè)。
[24]黃旦：《延伸：麥克盧漢的“身體”——重新理解媒介》，《新聞?dòng)浾摺罚?022年第2期。
[25]陳旭光、張明浩：《走向一種數(shù)字技術(shù)時(shí)代的電影接受新美學(xué)——論新媒介新技術(shù)下電影觀影體驗(yàn)的新變》，《藝術(shù)百家》，2021年第6期。
[26]喻國(guó)明、陳雪嬌：《元宇宙：未來(lái)媒體的集成模式》，《編輯之友》，2022年第2期。
[27]《馬克思恩格斯全集》第46卷（下），北京：人民出版社，1980年，第225頁(yè)。
[28]《馬克思恩格斯全集》第47卷，北京：人民出版社，1979年，第532頁(yè)。
[30]孟天廣：《政府?dāng)?shù)字化轉(zhuǎn)型的要素、機(jī)制與路徑——兼論“技術(shù)賦能”與“技術(shù)賦權(quán)”的雙向驅(qū)動(dòng)》，《治理研究》，2021年第1期。
Digital Technology Serving as Methodology for High-Quality Cultural Development:
A Technology-Built-in Path Transition Theory
Fu Caiwu
Abstract: The goal and task of building a country with a strong socialist culture raise a question about the method and path of high-quality cultural development theoretically and in policy. While digital technology establishes the performance improvement path of cultural institutions at the micro level, it is also constructing the methodology of cultural reform and development in the new era at the macro level. Digital technology has entered the metaverse stage, which has surpassed the binary theoretical paradigm of "content and form" in which technology is a cultural form, and has become the built-in order of cultural products. By building a new scene of cultural consumption, digital technology expands the territory of the "kingdom of freedom" in human society, thereby setting a path for the transformation of technology-led cultural product forms and cultural industry organizations. On one hand, this cultural evolution path, as a social structural change, is a regularity of a long-term social and cultural development trend. On the other hand, as a methodological strategy, digital technology, especially metaverse technology, provides an internal logic for the change of national cultural policy, and becomes an important logical starting point for national cultural policy innovation in the new era.
Keywords: digital technology, cultural industry, cultural scene, cultural consumption, reform of the cultural system
責(zé) 編／包 鈺（見(jiàn)習(xí)）
