李劼人是20世紀(jì)中國新文學(xué)史上不可忽視的文化存在。
他不僅是最早的白話文作家，而且是20世紀(jì)30年代中國長(zhǎng)篇小說五大家之一；同時(shí)，他是早期的法國文學(xué)翻譯家，譯過九部長(zhǎng)篇、一部中篇，以及一批短篇小說、戲劇及民歌。此外，他還是現(xiàn)代作家中罕見的實(shí)業(yè)家，擔(dān)任過民生機(jī)器廠廠長(zhǎng)，又親手創(chuàng)建了嘉樂紙廠并長(zhǎng)期擔(dān)任董事長(zhǎng)，以經(jīng)營實(shí)業(yè)踐行了青年時(shí)期立下的宏愿，即：做西南新文化運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他還是四川早期的媒體人和積極的社會(huì)活動(dòng)家，“五四”時(shí)期，他發(fā)起組織“少年中國學(xué)會(huì)”成都分會(huì)，用自己主辦的報(bào)刊，竭力倡導(dǎo)新思想，宣傳新文化，直接促使了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)在四川的廣泛傳播。
《大河無聲：李劼人評(píng)傳》 張義奇 著 四川文藝出版社
從1912年到1962年，李劼人的文學(xué)活動(dòng)持續(xù)了整整半個(gè)世紀(jì)，大致可以分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)是20世紀(jì)頭20年，是短篇小說探索與成熟時(shí)期；第二個(gè)是20世紀(jì)30年代，是長(zhǎng)篇小說《大波》涌動(dòng)時(shí)期；第三個(gè)是20世紀(jì)50年代重寫《大波》時(shí)期。
20世紀(jì)頭20年的短篇小說時(shí)期以李劼人留法為界，可分為前后兩個(gè)階段。前一個(gè)階段是“五四”新文化時(shí)代，后一個(gè)階段是“五四”退潮之后。前一個(gè)時(shí)期是李劼人文學(xué)創(chuàng)作的探索期，題材明顯受到清末以來黑幕小說和譴責(zé)小說的熏陶，內(nèi)容以暴露黑暗為主；而敘事方式則多學(xué)習(xí)林（林紓）譯英美小說，尤其英國狄更斯、美國華盛頓·歐文等人的作品。他這時(shí)的短篇雖然寫人物，但并不注重展示性格，而是竭力夸張、丑化，語言多以諷刺為主，以人物的滑稽表演達(dá)到幽默的效果。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，短篇與中長(zhǎng)篇的界線還比較模糊，分不清它們的區(qū)別，因此短篇有中長(zhǎng)篇壓縮的嫌疑。這是時(shí)代的局限。
不過，李劼人終究是現(xiàn)代小說意識(shí)覺醒比較早的作家，特別是留法歸來后，短篇小說有了明顯變化，無論內(nèi)容、形式，還是敘事技巧，都與前一階段有明顯的不同。此時(shí)的作品已是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代短篇小說，其標(biāo)志是截取生活的某個(gè)橫斷面，并注重人物形象的塑造。內(nèi)容上盡管也是揭露軍閥統(tǒng)治下的黑暗，卻并無黑幕小說的特征，而更注意寫人物的命運(yùn)和生存狀態(tài)；幽默風(fēng)格依舊得到保持，但又并非像以前那樣的漫畫化，而是以人物自身可笑的行動(dòng)舉止來制造幽默效果。這時(shí)的短篇小說，顯然是學(xué)習(xí)法國文學(xué)的結(jié)果，其中莫泊桑、都德等短篇小說大師的創(chuàng)作對(duì)李劼人短篇小說的成熟起到了催化的影響。
20世紀(jì)30年代是李劼人“大波涌動(dòng)”時(shí)期，也是他文學(xué)生涯的黃金時(shí)代。著名的“大河三部曲”——《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》相繼問世。“大河小說”僅僅從規(guī)模上看，就顯然受到法國文學(xué)的啟示——李劼人有意要效仿左拉《盧貢·馬卡爾家族》的寫法。而在人物塑造上，福樓拜則給了李劼人很好的借鑒，《死水微瀾》中的蔡大嫂，就能看到《包法利夫人》中愛瑪?shù)挠白?。法國文學(xué)中的其他作家，擅長(zhǎng)女性心理描寫者如普魯斯特，擅長(zhǎng)地方風(fēng)光描寫者如龔古爾以及莫泊桑、都德等，都給過他巨大的啟迪。
但是，李劼人并沒有生搬硬套這些大師的方法，他不過是用他們的現(xiàn)代小說模式，來構(gòu)建自己的歷史敘事，可謂是用西方文學(xué)的新瓶來裝中國文學(xué)的傳統(tǒng)佳釀。宏觀上我們看到的是西方“當(dāng)代”，微觀上我們讀到的則是中國的“傳統(tǒng)”。《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》的世情書寫在“大河小說”中得以傳承。中國的鄉(xiāng)土芬芳、地方風(fēng)俗，在重建的歷史空間背景下，被移情到現(xiàn)代小說的藝術(shù)框架中，從而完成了東西方文學(xué)藝術(shù)的一次完美的融合。
20世紀(jì)30年代李劼人的“大河小說”既不同于中國的史傳小說，也有異于西方歷史傳奇，而是嶄新視野下中國歷史小說敘事的一次大突破，進(jìn)而開辟了中國文學(xué)的一條新路徑。
20世紀(jì)50年代是李劼人重寫《大波》的時(shí)期，也是他文學(xué)之路上輝煌的夕陽階段。這時(shí)期，李劼人的寫作興趣已從虛構(gòu)的文學(xué)世界轉(zhuǎn)到了真實(shí)的歷史場(chǎng)景中。重寫《大波》，一切以“真”作為標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的想象和精細(xì)的生活盡管還是其中的一部分，但已經(jīng)退居到了歷史的背后。由于受法國自然主義文學(xué)理念的影響，李劼人癡迷于追尋歷史真相，因此重寫本《大波》深具文獻(xiàn)性和資料性。這是以往的史傳小說，尤其是《三國演義》一類的作品都難以做到的。
歷史在重寫《大波》中不是虛構(gòu)，而僅僅是重構(gòu)。它不僅為讀者提供了文學(xué)文本，也提供了歷史文本。
從“大河小說”問世以來，有關(guān)李劼人作品的評(píng)論與研究也歷經(jīng)了幾個(gè)階段。
20世紀(jì)30年代是中國新文學(xué)史上優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說不斷出現(xiàn)的時(shí)代，李劼人在此獲得了一席之地，其中最常被研究者引用的便是郭沫若的《中國左拉之待望》。從此，“中國左拉”的稱謂被傳開去。
1960年，京都大學(xué)教授竹內(nèi)實(shí)發(fā)表了《被埋沒的作家》，同時(shí)將《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》翻譯成日文出版。學(xué)者海谷寬不僅翻譯了《大波》，在《關(guān)于李劼人的文學(xué)》一文中，還將《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》與日本現(xiàn)代小說相比，稱它們“穩(wěn)重，無懈可擊”，猶如長(zhǎng)江一樣波瀾壯闊；又將李劼人與日本自然主義作家德田秋聲、田山花袋相比較，認(rèn)為李劼人沒有日本自然主義作家那種軟綿綿的悲哀的可憐相。
李劼人的作品也被介紹到法國。法籍華裔學(xué)者溫晉儀女士用十年時(shí)間將《死水微瀾》譯成法文，并于1981年出版。“被遺忘的李劼人”和“中國的包法利夫人”上了巴黎的報(bào)紙，一時(shí)成為法國讀者的熱門話題。
在我國港臺(tái)地區(qū)，李劼人一直是學(xué)者們關(guān)注的作家。香港學(xué)者司馬長(zhǎng)風(fēng)所著《中國新文學(xué)史》中，首次將李劼人列為20世紀(jì)30年代中長(zhǎng)篇小說的七大家之一。而曹聚仁是李劼人作品最忠實(shí)的讀者和推薦者，給予了李劼人“東方福樓拜”的稱謂。20世紀(jì)80年代以后，李劼人等一批“被遺忘”的作家被納入中國大陸文學(xué)史家視野。曾有評(píng)論家說：“倘若讓我設(shè)計(jì)中國現(xiàn)代小說史的框架，那么，我將把李劼人的《死水微瀾》和《大波》作為最重要一章。”
2004年，瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)徽f：“對(duì)能夠閱讀并欣賞中國文學(xué)的人而言，魯迅、李劼人、沈從文和其他許多作家的作品顯然是足以登上世界文壇的。”他把李劼人排在魯迅之后。
2011年，學(xué)者李歐梵指出，李劼人“絕對(duì)是一流的文學(xué)大師，他深受法國文學(xué)影響，是一種嚴(yán)肅的寫實(shí)主義，展示宏大歷史的細(xì)部結(jié)構(gòu)。他是非常獨(dú)特的歷史小說家，《死水微瀾》《大波》等在現(xiàn)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位。”從馬悅?cè)坏嚼顨W梵，皆認(rèn)為李劼人的文學(xué)具有世界意義。
（原標(biāo)題：東西方文學(xué)藝術(shù)的一次完美融合）
作者 張義奇（作者為文學(xué)評(píng)論家，《李劼人全集》副主編）
